MATTEO BELLIZZI – di Gianluca Mercadante

«Ho imparato il senso del rispetto per tutto ciò che è l’UOMO, ho imparato ad essere un osservatore discreto e a pensare che avere una telecamera in mano è il modo per permettere ad altre persone di vedere attraverso i miei occhi. Per questo la discrezione è assolutamente necessaria. Bisogna avere molto rispetto per lo spettatore e prima ancora per la vita che riprendi.»
Questo era Matteo Bellizzi otto anni fa, intervistato a proposito di un suo video realizzato nelle Langhe. Pochi mezzi e un unico obiettivo: ripercorrere le tracce di Cesare Pavese, di cui si ricorda ora il centenario dalla nascita.
«Pavese è un autore presente in qualsiasi libreria aeroportuale», sottolinea Bellizzi con ironia. E in effetti è come un greve sottofondo della nostra cultura, Pavese, qualcosa che quasi tutti forzatamente studiano, ma pochi ascoltano. Del resto, nelle Langhe di oggigiorno, la dura vita nelle vigne che lo scrittore raccontava è rimasta a malapena nelle mani dei pochi e anziani lavoratori del posto, mentre con tristezza e una strana comprensione affermano che i giovani se ne vanno da lì, appena possono. Nessuno oltre a loro si occupa più della terra.
Otto anni dopo, il regista vercellese gira il documentario “A sud di Pavese”, una produzione Stefilm (la stessa del suo fortunato “Sorriso Amaro”, del 2003), e si rende conto con stupito disincanto che da Pavese e attraverso Pavese c’è ancora molto, moltissimo da imparare. E da scoprire.

Da dove nasce la passione per Pavese?
Me lo sono letto a scuola, come tutti, riscoprendolo poi più tardi grazie al fotografo Andrea Ferrari, che ai tempi iniziava i suoi primi passi “seri” nella fotografia. Io, d’altro canto, tentavo nel frattempo un approccio più compiuto nel mondo del video. Fu così che andammo per le Langhe: noi, i nostri sogni, le nostre apparecchiature digitali. Due mondi a confronto. Non ero partito con l’intento di fare il regista. “Filari di vite” è un cortometraggio anti-narrativo, composto da frammenti di azioni riprese dal vero nella realtà dei campi, delle vigne. Tutto quanto è stato possibile catturare senza invadere eccessivamente l’universo di quei contadini, ha finito con l’essere per me un lavoro registico soltanto in fase di montaggio. Non potevo né volevo dirigere nessuno, ma è inevitabile che una successiva selezione dei materiali filmati conducesse a una sorta di regia.

Nel mestiere che fai oggi, il regista di documentari, vale la stessa regola?
Una metafora che uso sempre per spiegare il mio modo di lavorare è “cucinare il piatto migliore con quello che hai in casa”. Non possiamo permetterci il lusso di creare noi degli ingredienti, le persone hanno già un loro preciso carattere, sensibilità molto distinte. Il documentario è un “cinema povero”, nasce nella semplicità e vive nelle mani, nelle gambe, nell’andare. Cresce immerso in un flusso emotivo che è lo stare con le persone, vivere l’attesa, il tempo, dividere un piatto, mangiare… e poi? E poi girare, se si coglie il momento giusto rispetto al tempo naturale della cena, dei gesti, delle parole.

E cosa rimane di tutto questo quando si schiaccia il tastino rosso?
Col gruppo di lavoro con cui giriamo i documentari abbiamo coniato un nostro termine tecnico per definire circostanze simili. Il termine è “T.B.”, vuol dire Tutto Buono. Si percepisce a sguardi. È l’attimo in cui qualunque cosa ci accada attorno sembra terribilmente cinematografica, peccato che la telecamera sia spenta. Un istante dopo, appena il tastino va sull’on, niente sarà più come prima né come dopo. Ma il “T.B.” non finirà mai per essere ripreso. È un cinema da viversi addosso. È un prurito nelle mani, è voglia di correre ad aprire subito la borsa, togliere il tappo all’obiettivo e fare quello che andrebbe fatto ma di volta in volta evitiamo di fare. Per non rompere quell’armonia particolare, e così umana, di quando Tutto è Buono.

Ma allora che senso ha riprendere, nell’ipotesi in cui ci riusciate?
Purtroppo sto vivendo in questi ultimi tempi tutta la frustrazione che forse era già presente in me nel 2000. Devo rendermi conto di quant’è impotente la telecamera nel cogliere un determinato quadro d’insieme, pur catturando un qualcosa da una profondità percepita solo “a pelle”. Ecco però che, a telecamera finalmente accesa, avviene l’inaspettato. Nasce lì, nella parentesi fra l’on e l’off, ed è il tipo di situazione di cui sicuramente si nutre il cinema documentaristico. I nostri padri neorealisti serbavano di regola una finestra aperta sul set; “Gomorra” credo sia scaturito da un lavoro che viveva dell’inciampo, dell’imprevisto. Io vorrei andare proprio in quel solco di cinema. Dove è l’imprevedibilità a farla da padrone.

“Gomorra” godeva di un canovaccio, di una sceneggiatura. Un documentario parte invece da un progetto, ma poi? Il bello del gioco non arriva proprio quando ci si allontana un po’ da questo?
Fare cinema traendo spunto dalla realtà vuol dire sempre perdere qualcosa. Arrivi sul posto e non c’è la luce giusta, un lavoro sulla strada inizia all’improvviso e invalida il sonoro, una persona estranea alle riprese a un certo punto fa capolino dalla finestra e parla all’intervistato, l’intervistato si ricorda di dover togliere la pasta dal fuoco… Quando entriamo nelle case della gente per fare un’intervista, e intendiamo ricreare l’atmosfera che ci è parso di cogliere sul momento, puoi vedere il fonico precipitarsi a staccare la spina del frigorifero perché si è accorto che nei microfoni sta producendo un rumore pazzesco, intanto il direttore della fotografia sposta leggermente le tende mentre l’intervista procede. E la persona inquadrata non si rende quasi conto di questa nuvola di mani che gli vortica attorno. Il nostro agire somiglia ai film di Buster Keaton.

E perché non farlo davvero, un film sul film?
In “A sud di Pavese” la dimensione di tutto ciò che sta dietro al girato è confluita con naturalezza nelle immagini finali. Per più di anno ho ascoltato l’anima di Pavese, che nel 2000 avevo metabolizzato appagando innanzitutto una necessità interiore immediata, mentre ora l’ho forse affrontato più di testa. Fatto sta: ci siamo mossi “in suo nome” per i luoghi della sua letteratura e abbiamo incontrato persone, stretto mani, vissuto la sua pagina come qualcosa di eccentrico e di vitale. A Brancaleone Calabro, dove Pavese ha speso il suo confino, la realtà non è raccontabile nell’inquadratura, se ne ottiene una visione mossa, per la sua naturale ritrosia a raccontarsi. Una volta bucata questa crosta… l’imprevedibilità che dicevamo prima ha avuto campo libero.

Dovessi mandarci una cartolina dal tuo viaggio a sud di Pavese, quale immagine sceglieresti?
Noi seduti a notte fonda insieme a tre ragazzi nella stanza del confino, dopo settant’anni, bevendo vino e chiacchierando, in mezzo all’arredo di allora che uno dei presenti, il proprietario della casa, ha lasciato tale e quale. Insieme a noi c’era Concetta, detta Concia, nipote di un’altra persona di Brancaleone Calabro, una delle protagoniste del romanzo “Il Carcere”. Ci ha fatto un certo effetto relazionarci con una ragazza di trent’anni che affronta il ricordo di sua nonna, di Pavese, di quel romanzo – concepito dei giorni del confino – e di tutta l’eredità lasciata lì dallo scrittore in termini di amalgama fra letteratura e mondo reale. La gente del posto ha confuso spesso i due universi. Noi abbiamo cercato di ricostruire una piccola parte di vita che riguarda appunto la nonna di Concetta, figura mitica dell’immaginario pavesiano. Una donna libera, e libera negli anni Trenta, il che equivaleva per la mentalità dell’epoca a essere una matta, o una poco di buono. Girava a piedi nudi, guardava gli uomini negli occhi… non è difficile intuire i motivi per cui Pavese ne rimase folgorato, al punto da descriverla come “la donna dal viso caprino”. La qual cosa pareva averla offesa parecchio, stando ai ricordi della nipote, mentre lui intendeva elogiarla in senso magno-greco. Ecco, tutto il viaggio per questo documentario è stato speso nella scrematura fra il vero e il romanzato. Fra ciò che le pagine di Pavese hanno eternato e ciò che da quelle, nel tempo odierno, è rimasto.

Pavese nel 2000 e Pavese nel 2008: in conclusione quali sono i reali cambiamenti nel tuo lavoro di regista?
Nel corso delle riprese, e più ancora in fase di montaggio, mi sono accorto che non c’è più stata da parte mia alcuna propensione a pormi dei paletti finalizzati a rendere in video una realtà in qualche modo simile a quella che mi ero figurato in testa. C’è stato, anzi, un aprire l’orizzonte proprio in questo senso, abbandonando il credo in un mito che non c’è più. Pavese per primo aveva reso mitologica la vita agreste e il lavoro dei contadini, in nome di un’appartenenza alle origini che sempre chiamava in causa. Ora, in luogo dei contadini di un tempo, ci sono i contadini d’oggi: ragazzi macedoni venuti in Italia a lavorare e per i quali non puoi che provare un affetto inaspettato. Ecco cos’è, l’inaspettato: è trovare un paesaggio diverso, è afferrare il poco di mito rimasto laddove il mito stesso è stato soppiantato da ben altro. Gli immigrati svolgono l’80% del lavoro duro in vigna e ci ricordano, pur provenendo da culture lontane dalla nostra, tutti gli eroi e gli anti-eroi della narrativa pavesiana. I macedoni, nel rinnovare quel tipo di asprezza della vita nei campi allo scopo di sopravvivere e donare ai propri figli un futuro dignitoso, ci fanno assistere a un ciclo d’immigrazione che ritorna, nelle stesse vigne in cui piovevano piemontesi emigrati prima in Argentina o in America. Quei piemontesi, anzi: quegli italiani che Pavese ha saputo raccontare meglio di chiunque altro.

Curiosando sul sito www.asuddipavese.it , progetto multimediale che è parte integrante dell’ultimo lavoro di Matteo, si potranno vedere luoghi e volti, ascoltare rumori, voci e racconti che, tramite approcci diversi, ci avvicineranno ancora di più ai mondi che Pavese ha vissuto e di cui ha narrato.